Ұлан Қабыл: «Грушені өлтіру – мен үшін ең ауыр шешім болды»

Астана қаласындағы Қ.Қуанышбаев атындағы Қазақ ұлттық музыкалық драма театрының сахнасында қойылған «Шеңбер» драмасы көрермендерге терең әсер қалдырды. Неміс драматургі Бертольд Брехттің бұл туындысы режиссер Ұлан Қабылдың жаңаша режиссерлік шешімі арқылы заманауи мазмұнға ие болды.

Қойылым аяқталғаннан кейін туған ойлар, сахнадағы детальдар мен көрермен реакциясы, актерлік ойын және финалдағы шешім – осының бәрі әрине, сұрақтар туғызбай қоймады. Дәл осы әсерден кейін қойылым режиссерімен сұхбат құру туралы ой келді.

Ұлан Қабылмен екеуара сұхбат барысында біз тек спектакльдің мазмұнын емес, режиссердің ішкі пайымын, сахналық шешімдерге жету барысын, бүгінгі көрерменнің қабылдау мәдениетін және жалпы театрға деген көзқарасын сөз еттік.

– Жалпы өз шығармашылығыңыз туралы айтсаңыз. Сіз өнер жолыңызды актерліктен бастаған екенсіз ғой?

– Иә, дұрыс айтасыз. Мен өнер жолымды 2012 жылы Алматыдағы қара шаңырақ – Жүргенов атындағы Қазақ ұлттық өнер академиясында бастағанмын. Сол жерде «Музыкалық театр және драма әртісі» мамандығы бойынша білім алдым. Актерлік шеберліктің әліппесін бізге Ерлан Біләл, марқұм Төлеубек Аралбай және қазіргі таңда режиссурадан сабақ беріп жүрген кураторымыз Ерік Нұрсұлтан секілді тәжірибелі ұстаздар үйретті. 2016 жылы академияны тәмамдап, «кәсіби дипломды әртіс» атандым. Өнер жолым солай басталды. Алайда оқу бітіргеннен кейін біраз үзіліс болды. Өзіңіз білесіз, Алматы – адам өте тығыз орналасқан, қарбалас қала. Ол кезде бірден мемлекеттік театрға орналасу мүмкін болмады. Жеке театрлар бар болғанымен, ананың басын бір шалып, мынаның басын бір шалып жүріп, ойлана келе нақты бір бағытты ұстану қажет деп шештім.  Сөйтіп, 2017 жылдың ақпан айында Алматыдан солтүстікке қарай жол тартып, Петропавл қаласындағы Қызылжар театрынан бір-ақ шықтым. Бұл жерде сол уақытта жас, болашағы зор режиссер Фархат Молдағали алғашқы шығармашылық жұмыстарын бастап жатқан. Ол академияда менен бір курс жоғары оқыған. Хабарласып: «Жұмыс болса, барайын», – деп ұсынысымды айтып едім, бірден қабыл алды. Сөйтіп, бір күнде шешім қабылдап, Қызылжарға аттанып кеттім. Өкінбеймін, өте сәтті шығармашылық кезең болды. Бір жарым жылдай сонда еңбек еттім. Сол кезде «Старт Драма» атты лабораториялық жобалар жүзеге асты. Білуімше, қазір олар Алматы қаласына ауысып кетті. Бұл шығармашылық топ Қазақстанның әр түкпірінен келген жас актерлер мен студенттерді біріктіріп, заманауи репертуармен жұмыс істеді. Аталған топтың алғашқы қойылымдарының бірі – 1986 жылғы Желтоқсан оқиғасына арналған «86» спектаклі болды. Одан басқа да репертуарлық спектакльдер болды. Бұл да біз үшін үлкен тәжірибе алаңы еді. 2018 жылы жарты жылдай үзіліс болды – мен театрдан шығып, туған жерге барып, біраз уақыт Алматыда болдым. Кейін сол жылдың күзінде Астана қаласында Канада мен Франциядан келген халықаралық театр труппасы «Нотр-Дам де Пари» мюзиклін сахналап жатты. Сол жобаға қатысып, үлкен тәжірибе жинадым. Бұл менің шығармашылығымдағы ерекше кезеңдердің бірі болды.

Сол жылы, яғни 2018 жылдың соңында Астана қаласындағы «Қазақконцерт» бірлестігінің жанынан құрылған «Астана Мюзикл» театрына жұмысқа қабылдандым.

– «Нотр-Дам де Пари» мюзиклінде қандай рөлді сомдадыңыз?

– Мен бұл мюзиклде Эсмеральданың ағасы Клопен есімді сыған жігіттің рөлін сомдадым. Қойылым Астана мен Алматы қалаларында өтті, барлығы тоғыз күн сахналанды. Өкінішке қарай, бұл жоба ұзаққа бармады. Себебі сол кездегі ұйымдастырушылар тарапынан белгілі бір себептермен қойылым жалғаспай қалды. Жоспар бойынша, біз Орталық Азияның бірнеше мемлекетінде гастрольдік сапармен өнер көрсетуіміз керек еді. Бірақ, өкінішке қарай, қаржылық себептерге байланысты жоба тоқтап қалды. Баяғы, баяғы – Байқожаның таяғы...

Кейін біраз уақыт репертуарлық қойылымдарға қатысып жүрдім. Сол уақытта Асхат Максимұлы жаңа театр ашып, Алматыдан көркемдік жетекші шақырды. Осы жобада шамамен үш жылдай жұмыс істедім. Алайда уақыт өте келе шығармашылық үдеріс баяулай бастады. Бір қойылым мен екінші қойылымның арасы жарты жылға созылып кететін. Репертуар тым сирек жаңарып отырды. Шығармашылық тұрғыда ізденіс аз болған соң, маған бұл жағдай ұнамады. Мен үнемі қозғалыста, қызу театр процесінде болғым келді. Сол кезеңде, 2019 жылы Мәскеуде бір айлық курсқа қатыстым. Бұл – ЛТШ (Лаборатория театрального школы) деп аталатын, Ресейдегі бірнеше театр мектептерінің жобасы еді. Қазақстаннан да, осы Қуанышбаев театрынан әріптестеріміз қатысты. Сонымен қатар, Мәскеуде Владимир Панковтың «Акустикалық оқылым» атты лабораториясында болдым. Бұл да менің шығармашылығыма үлкен серпін берді. Театрда тоқырауға түспей, өзімді дамытып отыру үшін бұл тәжірибе маңызды болды. Сол тәжірибелерден кейін, 2021 жылы Қуанышбаев атындағы Қазақ ұлттық музыкалық драма театрына келдім. Содан бері осы өнер ордасы менің шығармашылық үйіме айналды. Бұл ұжым – менің екінші отбасым. Қуанышбаев театры – нағыз өнер майданы, үлкен бір процесс. Қазірдің өзінде мен сізбен сұхбаттасу үшін осы процесстен қашып келіп отырмын. Тура телефонды өшірейін деп жатқан кезде жаздыңыз. Мұнда Мұқағали айтпақшы, «дүниенің ағын да, қарасын да» қабылдайтын рух бар. Қандай қойылым болмасын, іштей қабылдап, жан-тәніңмен жұмыс істеуге тура келеді. Осы бір үдерістің өзі – өнер адамы үшін баға жетпес мүмкіндік. Бүгінде бұл театр – көп әртістің арманына айналған киелі шаңырақ. Ал мен сол арманның ішінде жүрген адам ретінде, оның әр сәтін бағалай білуім керек деп ойлаймын. Біз дәмін татып жүрген осы «тәтті алманы» жерге түсіріп алмау – үлкен жауапкершілік. Қазіргі шығармашылық жолымның ең маңызды кезеңі осы деп білемін.

– Білуімше, сіздің алғашқы қойылымыңыз Бюхнердің «Войцек» шығармасы. Бір сұхбатыңызда: «Таңдауым «Войцекке» жайдан-жай түсті деп айта алмаймын. Себебі шығарманы біз емес, ол бізді таңдайтын кездер болады», – дедіңіз. Осы шығармашылық байланыс жайлы толығырақ айтып берсеңіз. Бюхнердің кейіпкері – кедей, қысым көрген, психологиялық күйзеліске ұшыраған адам. Сіз: «Кедей адамның қарны аш болса, оның ойы қайдан ашық болсын?! Өлім, сатқындық – бәрі кедейліктен туады», – дейсіз. Осы ойды сахнада жеткізу үшін қандай көркемдік шешімдерге жүгіндіңіз? Войцек сіздің өміріңіздің қай кезеңімен үндесті?

– Бірінші қойған қойылымым «Войцек» емес. Ең алғаш сахналаған туындым – Жүсіпбек Аймауытовтың «Ақбілек» романының желісімен дайындалған спектакль болатын. Бұл жұмыс Астана мюзикл театрының сахнасында жүзеге асты. Қателеспесем, спектакльді сахнаға алып шығуға тоғыз айға жуық уақыт жұмсадым. Жұмысқа күзде кірісіп, жазда дайындығын аяқтаған едік. Бұл мен үшін өте маңызды әрі триггерлерге толы еңбек болды. Қойылымның ұзақтығы шамамен үш сағатқа жетті. Өкінішке қарай, түрлі себептермен бұл спектакльді ресми түрде көрерменге ұсына алмадық. Бұл – сол театрдан кетуіме де бірден-бір себеп болған жағдайлардың бірі. Әрине, сырт көзге барлығын сабырмен қабылдадық десек те, адамның ішінде айтылмай қалған реніш, ішкі өкініш бәрібір сақталып қалады. Бір кезең өткен соң, ол түпсанада бәрібір жауап ретінде көрініс табады. Сол театрдан кеткеннен кейін жаңа бағыт іздеп, екінші қойылымымды Қуанышбаев театрының шығармашылық лабораториясында жасадым. Бұл – Мар Байжиевтің «Жекпе-жек» пьесасы негізінде қойылған шағын формадағы спектакль болды. Үш-ақ актер ойнаған, төменгі қабаттағы шағын кеңістікте өткен лабораториялық жұмыс еді. Қарапайым формада болса да, бұл жобада көп еңбек сіңді. Алайда мұнда да белгілі бір келіспеушіліктер орын алды. Қойылым «шикі» күйінде көрсетілді. Өйткені жобаны іске асыру үшін нақты қаржыландыру бөлінбеген болатын. Осы кезеңде актерлермен түсініспеушілік туып, шығармашылық байланыс үзіліп қалды. Соның салдарынан спектакль толыққанды репертуарға енбей қалды. Осындай түрлі оқиғалардың, ішкі сезімдердің, әсерлердің жинала беруі бір күні өз нәтижесін береді екен. Бір күні үйде отырғанда көзім Георг Бюхнердің «Войцек» пьесасына түсті. Шын мәнінде, бұл шығарма менің ішкі дүниеммен, шығармашылық жолыммен, заманауи ойлау стиліммен ұқсас болып көрінді. Ондағы капитан – адамның психикасына қысым жасайтын образ. Дәрігер – сенімге кіріп, арбауға бейім. «Мен саған сенемін, алға жүр» дейді. Әйелі болса, «мен сені сүйемін» дейді де, ақырында басқа біреуді таңдайды. Мұндай жағдайлар менің өмірімде дәл осылай қайталанбаған шығар, дегенмен сол образдар маған таныс, шынайы сезілді. Орысша айтқанда: «Искусство – это когда больно, оно рождается в тот момент, когда тебе действительно больно. Когда ты ощущаешь эту боль – ты носишь её в себе, пока не сможешь не просто показать, а превратить это в искусство». Кейде өнер адамдары ондай сәттерді өзі іздейді. Өнер тудыру үшін сол ішкі ауырсыну қажет. Сол жиналған сезімдердің бәрі бір сәтте жарылған атом сияқты әсер етті. Бұл – ішкі күйзелістің, жинақталған энергияның сахна арқылы сыртқа шығуы болды. «Войцек» – сол сәттің жарылысы, шығармашылық шешілуі десе де болады. Меніңше, режиссер деген атаққа ие болдың ба – онда сен жауаптысың. «Бірінші рет» деген сөз режиссерге жүрмейді. Себебі бұл кәсіп – хирургия сияқты. Көз алдыңызға елестетіңізші: сізге хирург келеді де: «Мен бүгін бірінші рет операция жасайын деп жатырмын», – десе, келісесіз бе? «Жақсы, маған операция жасай беріңіз», – деп айтасыз ба? Әрине, жоқ. Режиссер де солай, ол кодтармен, жүйемен жұмыс істейтін маман. Тәжірибесі әртүрлі болуы мүмкін, бірақ кәсібилігі бірінші күннен сезілуі керек.  Иә, формальді түрде бұл менің алғаш рет сахналанған спектаклім делінуі мүмкін. Бұл – менің ең ыстық, ең ауыр, әрі ең үлкен жеңісім болған қойылымдардың бірі. Сол себепті бұл тек «бірінші» емес, менің шығармашылық жолымдағы ерекше белес болды. 

– Бертольд Брехттің шығармашылығында шеңбер бейнесі қайталанып отыратын метафора ғана емес, әлеуметтік әділет, таңдау, мораль таразысы секілді күрделі ұғымдардың тоғысқан кеңістігі. “Кавказдағы бор шеңбері” мен “Аугсбургтегі бор шеңбері” секілді туындыларында шеңбер – қоғамның ең әлсіз мүшесі үшін әділеттілік іздейтін драмалық сын алаңы іспетті. Сіздің қойылымыңыздағы “Шеңбердің” мәні қандай? Бұл пьесаны қоюдағы басты режиссерлік идеяңыз не болды?

– Әрине, мұның барлығын бір ауыз сөзбен айтып жеткізу мүмкін емес. Бұл – бөлек бір әлем. Иә, шын мәнінде, бұл – тұтас әлем. Қалай түсіндірсем екен… Мысалы, әдебиетте “Илиада” мен “Одиссея” желісі бойынша жазылған шығармалар көп қой. Дәл сол сияқты театрда да бағыттар әртүрлі: біреуі Станиславский әдісімен, бірі Брехт тәсілмен сахналануы мүмкін. Қазіргі уақытта бұл бағыттың теориялық негізін зерттеп жатқан адам көп емес сияқты. Мысалы, спектакльде төртінші қабырғаны бұзып, көрерменмен ашық сөйлесіп отыратын актерлер бар. Бірақ бұл тәсілдің бастауында Бертольд Брехт тұрғанын көпшілігі біле бермеуі мүмкін.

Брехт – жай ғана тұлға емес, үлкен бір театр.  Эпикалық театр. Бұл театр түрінде актер рөлге толық сіңіп кетпейді. Яғни, «мен» және «менің кейіпкерім» – екеуі бөлек. Актер сахнада «мен қалай ойнап жатырмын?» дегенді көрсетіп, көрерменмен бірге белгілі бір қашықтықта тұрады. Бұл – «эффект отчуждения», яғни «бөтенсіну», «оқшаулану эффектісі». Осы арқылы көрерменді де, актердің өзін де ойға жетелейді.

Ал егер нақты шығармаға келсек, сіз бағана «Аугсбургтегі бор шеңбері» туралы айттыңыз ғой. Бұл драманың бастауы өте тереңде, тіпті Сүлеймен пайғамбар заманынан бастау алады. Бұл – Інжілдегі сюжет. Онда баланың шешесін анықтау үшін сәби ортаға қойылады да халыққа: «Балаға тас лақтырыңдар!» – дейді. Сонда шынайы анасы баланы қорғайды. Осы оқиға драманың негізіне айналған. Кейін бұл оқиғаны немістің ақыны, жазушысы, драматургі Клабунд (Альфред Хеншке) сахна тіліне аударып, неміс драматургиясына «Борлы шеңбер» деп алып келеді. Бұл оның шығармашылығындағы маңызды туынды болып саналады. Бұл пьеса алғаш Германия сахнасында үлкен резонанс тудырды, көрерменнің ықыласына бөленді. Бірақ, өкінішке қарай, Клабунд ерте қайтыс болып кетеді. Қателеспесем, ауыр дерттен көз жұмды. Кейін бұл тақырыпты Брехт жалғастырып, толық өңделген «Аугсбургтегі бор шеңбері» нұсқасын сахнаға алып шығады. Сол себепті бұл шығарма театр тарихындағы бірнеше буынды, бірнеше шығармашылық иесін тоғыстырған ерекше дүние деп айтуға болады. Содан кейін бұл тақырыпты Брехт алады да, әрі қарай дамытып, «Кавказдағы бор шеңбері» пьесасын жазады. Оны Германияда отырып жазғанымен, уақыт өте келе бұл шығарма оның өмірінің соңғы кезеңінде жазылған ең маңызды еңбектерінің біріне айналады. Бұл – Брехттің соңғы пьесасы. Неге дәл осылай? Себебі фашистер билікке келген уақытта, яғни Гитлер 1941–1945 жылдары Германияда билік құрған кезде Брехт нацизмге қарсы шығып, елден қашуға мәжбүр болады. Оны қудалап, өміріне қауіп төндіреді. Содан кейін ол Швеция арқылы АҚШ-қа дейінгі үлкен эмиграциялық жолдан өтеді. Сол эмиграция кезінде Брехт осы пьесаны жазуды жалғастырады. Брехт бастапқы материалды қайта өңдей отырып, оған өз басынан кешкен азабы мен жер аударылғандағы күйін қосады. Михаил есімді нәресте – тас жетім, өмірден шеттетілген, тастанды бала. Сол бала – символикалық тұрғыда Брехттің өзі де болуы мүмкін. Ал Груше деген қыз – бұл жерде Отан–Ана бейнесінің символы. Ол баланы қорғап, әр жаққа апарып, өмір үшін күреседі. Бірақ формальді тұрғыдан ол – бөтен адам. Оның қолында неміс деген паспорты ғана бар. Сондықтан бұл шығарма 1954 жылы Брехт өмірінің соңғы кезеңінде толық аяқталған, үлкен шығармашылық жетістігіне айналған туындысы. Жалпы, бұған дейін айтып кеткенімдей, «Искусство – это боль» дегенге бұл шығарма дәл келеді. Себебі көрерменге терең әсер еткен, халықтың жүрегіне жеткен туынды болу себебі – Брехттің сол ауырлықтың бәрін өз басынан өткере отырып жазуында ғой.

Енді өзіме келетін болсам… Иә, шын мәнінде мен бұл шығарма туралы көп ойландым. Әсіресе, пьесаның соңындағы ана туралы эпизод – мен үшін өте маңызды болды. Өйткені пьесаның мотиві бойынша баланың туған анасы табылады, сот шешімімен бала сол анасына беріледі. Білмедім, сіз спектакльді көрдіңіз бе?

– Иә, әрине көрдім. Сізден сұхбат алуға келуімнің негізгі себебі де сол ғой.

– Иә, негізі бала заң жүзінде өз анасына қайтарылады. Осы орайда Мұхтар Әуезовтің «Қаракөз» трагедиясы есіме түсті. Ұстаздарым айтып еді: «Кезінде Әуезов Қаракөзді «өлтіру» үшін бір ай бойы бұлқан-талқан болып, күнде кабинетіне кіріп, кешке қарай қара бура болып шығады екен. Әріптестері сұраса: «Қаракөзді өлтіре алмай жатырмын», – деп жауап береді екен. Мен де дәл сондай ішкі арпалысты бастан кешірдім. Бұл сұрақтар менің ішкі дүниемде бір парадоксты туғызды. Неге мен Грушені «өлтіруім» керек? Неге оны құтқармаймын? Неге мен оның баласын алып бермеймін? Неге бәрі жақсы аяқталмайды? Бұл сұрақтар мені мазалай берді. Бірақ, бүгінгі қоғам туралы ойласам... Заманауи қоғам happy end-ке  немқұрайлы қарайтыны сонша, кейіпкер өлген кезде шапалақ соғады. Бірінші күннен кейін біз сол сахнаны талқыладық. Давидтің сахнасынан кейін Груше: «Мен сенің туған анаңмын» дегенде, бүкіл зал ду қол шапалақтады. Ал шын мәнінде, сол сахнада зорлық, қорлық, моральдық күйзеліс жатыр. Бірақ көрермен соған да қол соғады. Өйткені қазіргі қоғамның түпсанасына сондай стандарт қалыптасып қалған. Сол сахнаны көріп отырып, өзі неге шапалақ соққанын да түсінбей қалады. Сондықтан бұл жерде мақсат көрерменнің қытығына тию де емес, олармен жарыса ойнау да емес. Бұл – өз ішкі шындығыңмен бөлісу. Ақыр соңында, баланың сахнаға шығып Грушені құшақтағанынан гөрі, оны қоғамнан алыстатып, шетке шығару – дұрыс шешім бе деп ойланып қалдым. Өйткені бұл шешім Груше Вахнадзеге жеңілдік беретіндей болды. Оның өмір жолындағы бар ауыртпалыққа бір тыныштық, бір тазару сезімін сыйлайтындай көрінді. Спектакльдің соңында баланың сахнаға шығуы да, меніңше, өлім емес. Бұл – өлімнен де биік бір дүние. Шынымды айтсам, бұл сәт маған Грушенің турасынан Құдайдың қасына барып, өз тағдырын сол жерден түсініп, қабылдап алғандай әсер қалдырды. Іштей сабырмен, тыныштықпен кетіп бара жатқандай.

Енді жалпы спектакльдің негізгі идеясына келсек… Бұл – біздің жоғалып бара жатқан өзіміз туралы. Бала күніміздегі шешелеріміз туралы. Бұған дейін орыс тіліндегі сұхбатта да айтқанмын: адам есейген сайын, өмірдің түрлі жағдайларына байланысты анасынан өте қатты алшақтай береді. Иә, физикалық тұрғыда қасында болуымыз мүмкін. Бірақ баяғы кішкентай балаша: «Анашым!» – деп іздейтін күйге қайта келе алмайтындаймыз.

Сол бір бала кездегі экспрессия, іңкәрлік – өмір бойы іздеп жүретіндей әсер қалдырады. Біз сол сәтке, сол эмоцияға қайтып оралғымыз келеді. Сондықтан бұл спектакльді мен ностальгия деп атар едім. Бұл – бізді анамыз қалай өсірді, не берді, біз оған қандай жауап қайтардық деген сұрақтар туралы қойылым.

Мен өзімнің анамнан қашан алыстағанымды нақты білмеймін. Бірақ, бұл спектакль тек мен туралы емес. Менің де қазір балаларым бар. Соларға қарап отырып, әйелімнің олармен менен әлдеқайда жақын екенін байқаймын. Бұл – заңдылық. Әйел – ана, және онсыз ештеңе мүмкін емес.

– Иә, оныңыз рас. Шәкәрім де бір өлеңінде: 

Анадан алғаш туғанда, 

Жыладым неге дабыстап.

Кіндікті кесіп қиғанда,

Анамнан кеттім алыстап, – деп жаратылыстың ең табиғи байланысы – ана мен бала арасындағы сезім уақыт өте келе көзге көрінбейтін қашықтыққа айналатынын суреттейді. Сіздің қойылымыңызда Груше өліп бара жатқан сахнада ол кеудесінен аққан қанды «сүт» деп ұғады. Бір мезетте ана мен баланың арасындағы байланыс, тіпті ең соңғы демде де үзілмей тұрғандай әсер қалдырды. Бұл мен үшін де өте ауыр көрініс болды.

– Актерлік тапсырмада бәріміз Грушенің омырауынан сүт шыққанша ойнауымыз керек делінген. Бірақ, әрине, ол мүмкін емес. Бұл бір метафора сияқты. Ол қан. Бірақ, оны сүт деп қабылдайды. Міне, сол сахна мені әлі күнге дейін тебірентеді. Қайта-қайта көріп отырсам да, жүрек жетпейді әрі қарай көруге. Осы сезімдердің бәрі – спектакльдің жүрегі. 

Бұл сұхбаттың жалғасы алдағы күндері жарық көреді. Екінші бөлімде біз режиссер Ұлан Қабылмен «Шеңбер» спектаклінің көркемдік тілі, сахналық шешімдері, Брехт эстетикасының заманауи интерпретациясы, актерлік жұмыс, аудармаға қатысты ізденістер мен қазақ әдебиетінің сахнадағы мүмкіндіктері жайлы кеңірек сөз қозғаймыз.